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24.05.2009 18:17
#41
Weder Neither noch Nor
Der Raum der Musik in der Opernarbeit
Notizen zu Morton Feldman
Lokaltermin Oper: Die Bühne repräsentiert aller Regel nach den 'Raum', sie ist von Hardware, Proszenium und Betonwänden eingeschlossen. Musik dagegen steht für das Prinzip 'Zeit', die nach vorne stürzt und verfließt. Das eine und das andere, Statik und Dynamik, Architektur und Progreß schließen sich also dem alltäglichen Spielbetrieb zum Trotz aus. Frage ist von daher, ob es einen 'musikalischen Raum' überhaupt geben kann. Wenn ja, wie sollte er visualisiert werden? Für Neither, der einzigen Oper des amerikanischen Komponisten Morton Feldman, in der alle bekannten räumlichen und zeitlichen Inszenierungsalgorithmen per se ausgehebelt sind, wird ein Regieansatz vorgestellt, der die Opernbühne mit Hilfe der Neuen Medien musikalisiert. Raum wird hier zu einer musikgenerierenden Platine, und das Theater selbst zum Prozessor.
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Weder Neither noch Nor

Der Raum der Musik in der Opernarbeit / Notizen zu Morton Feldman 1)


Vorbemerkung: Der folgende Text geht auf einen Vortrag zurück, den ich im April 2008 auf der Tagung
Musik–Raum–Resonanz im Rahmen der Wittener Tage für Neue Kammermusik gehalten habe. In der nun überarbeiteten, stark gekürzten schriftlichen Fassung habe ich den Duktus mündlicher Rede beibehalten, insofern der performative Aspekt meinem Thema immanent ist.


I. Wann welcher Raum wo

"Wenn aber der Raum vorhanden wäre, wo müßte er sein?" – nur eine solch paradoxe Frage wie die des Zenon von Elea scheint zunächst die Antwort auf ein Tagungsthema geben zu können, dessen produktive Schwierigkeiten sich hinter der Tatsache verbergen, daß es selbstverständlich scheint. Der 'Raum der Musik' – was ist das? Ein Raum ohne Ecken, zugegeben. Wo aber befindet sich ein Raum, der ohne Koordinatensystem auskommt? Gewiß in kompositorischen Architekturen, in musikalischen Innenräumen, in denen der Außenraum ästhetisch resoniert, des weiteren in akustischen Umgebungen, und zwar als gestaltendes bzw. Gestaltung ermöglichendes und nicht primär physikalisches Prinzip. Andererseits erscheint Musik für sich genommen als eine zeitbasierte Kunst. Gunnar Hindrichs forcierte den Tatbestand so: "Wesen", sagte er, "die nur hören könnten, begriffen die Welt als zeitlich, nicht aber als räumlich verfasst." 2) Aus unserem Tagungsthema ließe sich eine Matrix herleiten: Wohl an denn, so ist Musik ein Raum, der in der Zeit fließt.
Fließende Räume gelten nun allerdings gerade jenen amtlichen Musik- und Raummachern, die wir uns Opernregisseure nennen, als das, was andernorts versetzte Berge: ein frommer Wunsch. Mit den gewohnten Mitteln und Vokabularien sind sie nicht herzustellen. Selbst Film- und Lichtprojektionen liefern eine nur periphere Lösung, insofern Bewegung im Raum durch sie allein simuliert wird. Heiner Müllers Bayreuther Jahrhundert-Tristan [1993] verblieb in seinen Referenzen ein manifestes 'Bauwerk', – womöglich war er gerade deshalb so großartig, weil das Lichtdesign von Erich Wonder auf der Bühne eine umrissene Architektonik (wieder)erschaffen hatte. Das Fluoreszierende ist auf Rückwände angewiesen, durch die es diese selbst erst in Frage stellen kann. Sogar die Bühnenkarriere des Wagnerschen Bonmots von der "Zeit", welche "hier zum Raum wird" aus dem 1. Parsifal-Aufzug hat in diesem Sinne kaum jemals mehr ergeben als szenographischen Einstein-Kitsch. Und wie könnte es auch nicht. Denn den dynamischen Raum, den Einstein definiert hat, erreicht man schließlich nur, wenn man sich mit Lichtgeschwindigkeit bewegt. Anders ausgedrückt sind wir in der Opernregie offenbar zu langsam, in inszenatorischer Hinsicht schlicht zu phlegmatisch für die Spielformen potenzierter Realität. Wagners Wandeldekoration für jene Takte, die in Bayreuth [1882] zum Raum werden sollten, hinkte dem eigenen Theorem schon rein motorisch hinterher. Da sich der auf der Festspielbühne über zwei Rollen abzuspulende Landschaftsprospekt als zu lang im Verhältnis zu den Mitteilungen der Partitur erwies und den musikalischen Progreß auf beängstigende Weise zu drosseln drohte, sah sich Wagner gezwungen, Sequenzen für etliche Minuten Verwandlungsmusik dazuzukomponieren, um die avisierte Illusion aufrecht erhalten zu können. Kurzum, in der Opernregie befinden wir uns noch am ehesten auf dem Niveau von Newton. Der statuierte, Raum ist etwas, das "ruht". Eine Inversion von Entfaltung. Damit aber etwas gänzlich Musikfremdes. Zeitmodi werden von einem Raumkonzept überformt und mithin stillgestellt. Für die Neuinszenierung des Tristan an der Berliner Lindenoper hat das Schweizer Architektenbüro Herzog & de Meuron 2006 ein Bühnenbild entworfen, das atmete. Volià, ein bewegter, ja abenteuerlich aktiver Raum war hier entstanden, dessen Druck- und Gebläsekammern sogar mit dem "wogenden Schwall/ [...] in des Welt-Atems wehendem All" etwas hätten zu tun haben können. Nur leider machte die hydraulische Pumpe der Anlage so viel Geräusch, daß von der Musik vergleichsweise wenig zu hören war. Der Bewegungsimpuls desavouierte ausgerechnet das, was durch ihn räumlich vergegenwärtigt werden sollte.
Vom Standpunkt der Opernregie scheinen Räume folglich eine Art semantisches Vakuum zu sein, "rings umzirkt" und in "den Banden der Grenze", wie bereits Parmenides ziemlich theatertauglich schrieb, von Hardware, Proszenium und Wänden eingehegt. Warum das Prinzip der Raumbühne der 1920er Jahre sich gegenüber der Guckkastenbühne nie flächendeckend für die Oper hat durchsetzen können, hat eben sicher auch damit zu tun, daß die Konstruktion selbst nur mehr wieder eine strukturell architektonische Phantasie war. Das Stauwehr Patrice Chéreaus für den Anfang seines Bayreuther Rings [1976] scheint mir unbeschadet seiner damaligen Suggestionskraft von daher das Sinnbild für den Standard der Opernregie geworden zu sein: zwangsläufig arretierend, was in der Zeit fließt. Die Neigung, szenographische Schwerpunkte sprechen zu lassen, geschieht immer öfter zum Preis der Subordination des Musikalischen.
Regieführung in der Oper kann sich also auf Grund materieller Vorverpflichtungen immer bloß am Rande dessen bewegen, was musikalischer Raum vermutlich ist. Man könnte schlußfolgern: Sie ist zur Resonanz verdammt – eine Echokammer. Und doch ist es nun wieder nicht so, daß man einem Echo weniger bereit ist zuzuhören als dessen Schallquelle. Im Gegenteil. Echowirkung beruht gerade darauf, daß das Echo seinem Mutterimpuls Aufmerksamkeit zugewinnt, indem es dessen Mitteilungen durch Vervielfachung verflüchtigt. Insofern möchte ich nichts Übles darin sehen, daß sich der Bezug zwischen Regie, Musik und Raum zunächst am besten ex negativo beschreiben läßt. Im folgenden Abschnitt will ich dies gar noch zuspitzen – hier wird es um den Topographischen Raum in der Opernarbeit gehen –, um schließlich diesen Schwerpunkt zu benutzen, mich argumentativ ins gegenteilige Lager hinüberzukatapultieren. Im dritten und letzten Passus Der mediale Raum, in dem ich im Verbund mit Morton Feldmans Neither eine eigene Produktion vorstellen möchte, wird es darum gehen zu zeigen, daß Regieführung durchaus einen musikalischen Raum erfassen und in praxi von seinem Metapherngehalt entbinden kann.

Mein Wittener Vortrag enthielt zwei weitere Abschnitte, die hier entfallen müssen. Zum einen ging es um das Konzept meiner Inszenierung Fidelio, 21. Jahrhundert (UA 2004, Bühne für Musikvisualisierung/Beethoven-Haus Bonn) und um Opernregie und akustischer Raum, zum anderen um Opernregie und simultaner Raum und eine derzeit anlaufende Ring-Produktion (Ring-Studie 01: Rheingold, Berlin/Hildesheim/Basel 2008/09). 3)


II. Der topographische Raum

Wie ich kürzlich las, gibt es eine Krankheit, sie heißt 'Weltraumkrankheit' und ereilt zumeist Astronauten beim Beginn eines Weltraumfluges; die Unpäßlichkeiten beruhen dabei immer auf der Tatsache, daß das Gehirn während des Raketenstarts die Signale vom Auge und die aus dem Innenohr nicht mehr zur Deckung bringen kann. Das Resultat: Verlust des Orientierungssinns. Ohne zu zögern dachte ich dabei sofort an die Oper. Jedermann weiß es, die Gattung greift nach den Sternen, ist aber selbst mit einer eben solchen Krankheit zur Welt gekommen: der Unvereinbarkeit bzw. Autonomie von Bild und Ton im Raum. Das Regiefach hat aus dieser Unschärferelation die Berechtigung zu einem ich möchte behaupten: steineerweichenden Pragmatismus abgeleitet. Gewiß, Regie in der Oper zu führen muß bedeuten, kluge Unterlassungssünden zu produzieren; die Bühne ist kein Luftschloß, sondern eine Holzbude, die ständig zu Schnitten und vernagelten Konnexionen nötigt. Doch in den letzten Dezennien hat sich eine Tendenz zur Hauptstaatsaktion entwickelt, in der die Probleme der Opernregie geradewegs zu sich selbst zu kommen scheinen. Ich spreche vom sogenannten Regietheater, das einen ganz eigentümlich konkretistischen Umgang mit dem Raum besitzt und zugunsten der librettierten Handlung latent die Vernachlässigung der musikalischen in Kauf nimmt. Dazu muß ich sagen, daß ich wahrlich kein Nestbeschmutzer bin und nicht am Verriß des Regietheaters interessiert. An anderer Stelle habe ich expliziert, daß wir ohne das Regietheater gar nicht über das kritische Bewußtsein verfügten, das uns heuer in die Lage versetzt, es probehalber vom Sockel zu hieven. 4) Und dennoch: Immer wieder läßt sich eine Irritation beobachten, sobald es darum geht, den (angenommenen) Raum in der Musik zu trennen vom Raum, in dem Musik stattfindet. Fast ist es eine Art Kurzschlußmentalität, die sich unter dem Druck des Betriebs ausgebildet hat. Weil Musik in der Oper in einem konkret architektonischen Rahmen erscheinen muß, werden deren eigene kompositorische, klangliche und physikalische Richtungsneigungen szenographisch eingefriedet, ja im Sinne des Wortes ummauert. Irgendeine Angst vor dem Verlust der eigenen bildinterpretatorischen Orientierung geht um, und lieber hält die Regie fest, was lokal greifbar ist, anstatt sich schwerelosen Zusammenhängen zu überantworten.
Ein Beispiel: Mitte der neunziger Jahre inszenierte Michael Leinert am Kasseler Staatstheater die Walküre (und ich war daran nicht unbeteiligt, deshalb liefere ich harte Fakten). Für den II. Aufzug, der in der Desavouierung dessen kulminiert, was als Weltwissen den Führungsanspruch Wotans definiert, entwarf Leinert ein Bibliothekszimmer. Bücher – Erinnerungskultur – Exklusivität – Wissen, die Genese des Bildes liegt auf der Hand. Es ging um die repräsentative Verortung eines Philosophems. Die Probleme fingen an, als der Sängerdarsteller des Wotan, Bodo Brinkmann, die Frage aufwarf, wohin er bei Gelegenheit seinen Speer ablegen solle. Leinert schlug vor, ihn ans Bücherregal zu lehnen. Brinkmann widersprach, und zwar sehr heftig. Dies sei eine unerlaubte Verniedlichung (ich paraphrasiere), der Speer kein Besen, sondern gerade in dieser Situation inkommensurabel, die Chiffre von etwas, das selbst dem Gotte vorgeordnet sei. Und er hatte Recht. Denn es zeigt an, daß die Bibliothek wohl als visueller Klick funktioniert, jedoch auf Dauer nicht als symbolische Verweisung, schlicht und ergreifend deshalb, weil sie zu konkret ist für das, was sich nicht zeigen läßt. Den Speer ans Regal anzulehnen hieß, den Wissensspeicher Walhalls vom Gleichnis zum Intérieur herunterzukarten, ungefähr so, als hätte "Moses die Gesetzestafeln auf dem Schrank abgelegt". 5) Durch das szenische Diminutiv allerdings – und das ist nun auch die Crux – konnte der große, multiperspektivische Monolog Wotans musikdramaturgisch gar nicht mehr erfaßt werden. Der Raum war zu klein, als daß sich darin noch jemand glaubhaft in der Unendlichkeit des Wissens hätte verlieren können.
Aus diesem und ähnlichem mehr läßt sich ablesen, daß vielen Regietheater-Entwürfen ein basaler Irrtum unterläuft. Sie verwechseln den Raum mit einem empirischen Ort in ihm. Die topographische An- bzw. Umsiedlung musiktheatraler Handlungen scheint mir geradezu ein Merkmal des Regietheaters zu sein. Und so entstehen die bekannten, allzubekannten Lokaltermine: Fidelio im spanischen Hofkerker, Fidelio in der französischen Bastille, Fidelio im amerikanischen Guantánamo. Der theatrale Handlungsraum ist bedeutungsperspektivisch geschrumpft und wird womöglich bald ganz aus dem musikalischen Handlungsraum herausfallen, ohne dadurch noch wesentliche Aussagen plazieren zu können. Am Ende steht die Ästhetik des Schnappschusses. Das Regietheater ist vernarrt in Stand- und Schlußbilder, auf die hininszeniert wird als sei dies irgendwie markttechnisch lohnend. Doch ein photographisches Memento als Ableitung der Sehnsucht nach Ortsgebundenheit unterminiert natürlich, denke ich, jede kompositorische Textur, jederlei Schichtung, und letzthin das ganze musikalische Gewölbe.
Nicht die vierte Wand ist heute demnach in der Oper unser Problem, sondern die erste, zweite und dritte und meinethalben auch noch die fünfte und sechste, die jeweils anzeigen, wo Oben und Unten zuende sind. Das Mißverständnis liegt darin zu glauben, daß der Raum, in dem der 'Raum der Musik' sich ereignen soll, dokumentarisch motiviert und architektonisch generiert werden müsse. Selbst würde ich deshalb nie für neue Theaterbauten plädieren. Eher dafür, daß der vorhandene, feste Bühnenraum interpretatorisch solange traktiert, überdehnt, unscharf, amorph, oszillierend, diffus, transparent gemacht wird, bis uns die Notwendigkeit eines geschmeidigen, musikophil reizbaren Raumes als normal erscheint. Im eigentlichen sollte es um eine Musikalisierung des Raumes gehen. Womit ich angelangt bin bei Abschnitt


III. Der mediale Raum

den ich mit Neither, Morton Feldmans "opera in one act for soprano and orchestra" 6) von 1977 in Zusammenhang bringen will.
Nun ist wohl zunächst für kein Werk der Musiktheatergeschichte so schwer zu definieren, wo, respektive in welchem Raum es spiele. Kein vergleichbares Werk ist so glasklar ungefähr in bezug auf konkrete Angaben, keines entzieht sich so sehr jedem Inszenierungsalgorithmus, ja Neither ist, und der Titel insinuiert es, das Ungefähre schlechthin, sich selbst schon auf dem Weg zur grammatikalisch richtigen Doppelformel "neither...nor" den Weg abschneidend. Die klanggewordene Rückseite der Dinge, in der musikalischen Genese einzig die Zerbrechlichkeit derselben formulierend, ist es ein porzellanes Werk, das erst am äußersten Rand des Betriebs mit dem eigenen Verlöschen in Erscheinung tritt.
Trotz alledem will auch Neither aufgeführt werden. Und vielleicht liefert gerade dieses im Verweigern perennierende Stück wegen seines natürlichen Abstraktionsgehalts den optimalen Widerstand um herauszufinden, was 'Raum' in der Opernarbeit idealiter sein könnte, wenn denn Konsolidierung als Dissolution begriffen werden muß.
Neither ist auf einen 16-zeiligen Text von Samuel Beckett komponiert, der keine Handlung, keine Charaktere, keine Szene vorsieht. 7) Wohl existieren suggestive Bilder – etwa geht es um sich öffnende und schließende Türen oder um Tritte oder um Schatten – dies aber gehört alles zu Becketts archetypischem Inventar und ist keiner materiellen Realität verpflichtet. Oper selbst wird zum "unspeakable home". 8) Das Ausgangsdilemma einer Inszenierung muß folglich sein, daß jeder Bühnenraum den für Feldman zu bestimmenden Raum torpediert allein deshalb, weil er da ist; ginge auch nur ein Vorhang auf – schon falsch. Ein anonymer Sopran ohne Aufgabe, außer der, sich vernehmlich zu machen, singt desgleichen an der obersten Artikulationsgrenze, wo die Wörter in ihren Lautstand und deren Mitteilungen in beatmeter Luft aufgehen. Ein Ferment der Komposition ist ein ostinates dreifaches Piano, das gleichschwebend, wie glasiert wirkt – im Wortsinne Material mit zu wenig Angriffsfläche, um profiliert werden können. Die Musik macht keine Enthüllungen und kennt keine Zuspitzungen, bricht viel mehr mit jeder formalen Gerichtetheit. Aber: Sie ist nirgends engbrüstig. Sie atmet in großen Schüben und zieht Fasern zu Flächen in der Weite einer Umlaufbahn ohne Mitte. Sie ist unaufhörlich eine Bestätigung ausagierter Negation. Und immer wieder erinnert dies an das erste Gespräch zwischen Feldman und Beckett, das am 20. September 1976 in Berlin stattgefunden hat. Ich zitiere Ihnen einen Auszug – die beiden saßen beieinander, um die von Feldman vorgeschlagene Zusammenarbeit zu überdenken:

Beckett: "Mr. Feldman, I don't like opera."
Feldman: "I don't blame you!"
Beckett: "I don't like my words being set to music."
Feldman: "I'm in complete agreement."
Beckett: "But what do you want?"
Feldman: "I have no idea!"

So viele Verneinungsformeln, und selbst die Ausnahme, Feldmans "I'm in complete agreement" bezieht sich auf die vorangegangene Negation –, man fragt sich, wieso diese Unterhaltung überhaupt florieren konnte. Sie ist die dokumentierte Unanwesenheit. Und gerade dadurch eine Parabel auf dieses untrügliche, luzide Werk, das auf seine Weise die alte Matheformel erinnerlich macht, die besagte, daß minus mal minus rätselhafterweise plus ergibt. Mit Rekurs auf die Frage 'Wo spielt Neither?' ließe sich also vielleicht antworten: In der Schwebe. Die berühmte Dichotomie zwischen "to" und "fro", "hin" und "her", die nach Deleuze das Bild der Beckettschen Schaukelstühle aufruft, thematisiert, glaube ich, die Schwelle zu einem Raum, in dem es um nichts Geringeres als Mitteilung und Wahrnehmung an sich geht, beziehungsweise um deren schwankende Gestalten. Neither emissiert eine Meta-Handlung. Das "philosophische Denken [...] tritt gleichsam an die Oberfläche der Musik", 9) hat Marion Saxer den Sachverhalt mit Rekurs auf die Elemental Procedures beschrieben, und so ist diese Oper, die keine Oper darstellt, ein Stück Musiktheater, das in der Vermittlung seiner selbst zu Tage tritt.
Aus meiner Sicht kann Neither deshalb nur in einem medialen Raum spielen. Freilich will ich 'medial' nicht verstanden wissen als Terminus für etwas, das Apparatschiks oder Infojunkies tun. Auch soll es keine Festschreibung für Kunstrichtungen sein, die auf die Steckdose angewiesen sind. Ich möchte es gebrauchen im Sinne eines bestimmten, nicht zu unterschreitenden Niveaus der Selbstreflexion. Wenn die Medienkunst uns etwas beigebracht hat, dann kritisches Materialbewußtsein, und sie hat dies vor allem der Oper voraus, der man hier chronische Ansteckung wünscht. Für Neither setze ich demnach auf einen resorbierenden Raum, der über sich selbst etwas auszusagen bereit ist und eine Interpretation valide macht, die ihn szenisch miterfaßt.
Die amerikanische Medientheoretikerin Brenda Laurel hat in ihrem bekanntesten Buch darauf hingewiesen, daß "Computers as Theatre" 10) zu verhandeln seien: Die Idee des Theaterhauses, meint sie, und die des Gehäuses überlagern sich, Zuschauerreihen glichen einer Tastatur, der Ausschnitt des Bühnenportals einer Screen, die Hinterbühnen einem Prozessor. Für Neither will ich diese These szenographisch nun gewissermaßen auf links ziehen. Feldman sagte einmal, das Grundkonzept seiner Arbeit liege "zwischen den Kategorien." 11) Und so wird unsere Bühne selbst ein Medium sein, ein zwischen Innen und Außen hin und her vermittelnder und vexierender Raum als Modem, ein sich selbst generierender Generator, der das Material der Musik im Zuge ihres Entstehens sichtbar macht. Bestenfalls ist dies der simulierte Innenraum einer Kommunikationsmaschine, eines Rechners etwa, nicht buchstäblich, aber doch so etwas darstellend wie eine superlativische, musikvisualisierende Platine, deren interne Schaltkreisläufe portalgroß in Bewegung gesetzt werden, auf diese Weise Feldmans "Notations-Bilder" 12) gleichzeitig gebieren und memorieren und so eine räumliche Gedächtnisstruktur für Klänge schaffen, die unausgesetzt versickern.
Nicht unrelevant scheint für den Zusammenhang zu sein, daß Feldman ab Mitte der 1970er Jahre begann, sich mit den Web- und Knüpfverfahren traditioneller Orientteppiche zu beschäftigen (Abb. 1), deren Strukturen er als Musterbilder sah und auf die eigene Kompositionstechnik übertrug. Repetitive Ornamente und Lineaturen, die durch geringfügige Webfehler oder Ungenauigkeiten aus ihrer übergeordnet symmetrischen Ordnung gedrängt werden, ohne diese doch je aufzuheben, setzte er in ostinate Klangpatterns und -farben um, die sich prozesshaft verwandelten. 13)



Sehen wir ab davon, daß jeder Teppich einen Raum im Wortsinn auslegen, d.h. als solchen definieren kann, insofern er einen Gravitationspunkt bezeichnet (Abb. 2), scheint sich eine subtile Verbindung zu jenen Mustern herzustellen zu lassen, die wir von Platinenprägungen und Schaltplänen kennen (Abb. 3a – 4b).



Hier wie dort dieselbe irreguläre Strenge, dieselben vertikalen Bedeutungsperspektiven, deren Abzweigungen das eigene Lot durch Affirmation aufzulösen beginnen, mäanderne Kantensprünge, filigrane Fadenläufe, die im Knoten enden und doch versetzt gegen ihre Ursprungslinie weitergeführt werden.



Die Imago der Platine soll zum Katalysator einer Inszenierung werden, die Feldmans Komposition vom Herstellungswissen aus zu visualisieren sucht. Für Neither ein Raum aus Treibertechnik. Denn nur eine membranartige Umgebung vermag die Vergegenwärtigung des "Selbst" wie auch dessen Abwesenheit – Beckett nannte es "Nicht-Selbst" – miteinander kongruent zu machen. Feldman: "Es galt [vor allem] einen Ausdruck für das Unselbst zu finden, das sich mir in einer völlig isolierten, entpersönlichten, vollendet funktionierenden Maschinerie darstellte." 14) Ein technomorph-medialer Raum, denke ich, steht in diesem Sinn zeichenhaft für die Handlungen eines Akteurs, der sich im selben Moment findet wie verliert, anpreist und preisgibt, "von hier von dort herbeigewunken und abgewiesen". Feldmans "unaussprechliche Heimstatt" liegt womöglich auf der Horizontlinie unseres eigenen Mitteilungsbegehrens.
Fazit: Ein 'musikalischer Raum' für die Opernarbeit wäre der, der sich selbst verändert dadurch, daß er der Musik die Möglichkeit gibt, in ihm zu erscheinen. Das heißt, Mimesis der Musik, indem die eindeutigen Architekturen des empirischen Bühnenraums mobilisiert und transzendiert, nicht aber atomisiert werden. Denn die einzige Chance, die wir haben, besteht doch darin, planvoll davon abzulenken, daß wir ohne Wände gar keine Oper besäßen. Insofern gebe ich zu Protokoll: Ja, es gibt für die Opernregie einen liquiden 'Raum der Musik'. Er läßt sich als 'musikalisierter Raum' instand setzen.






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Anmerkungen                 

1)  Der Beitrag ist erstmals in dt. Fassung erschienen in: Positionen. Heft 78, Februar 2009, S. 30-34. (Die Bild- und Textpassagen zu Feldmans Auseinandersetzung mit orientalischen Teppichmustern habe ich gesondert für das Online-Art-Forum beam-me-up eingerichtet.)
2)  Gunnar Hindrichs: Der musikalische Raum. In: Ulrich Tadday (Hrsg.): Musik-Konzepte Neue Folge. Sonderband Musikphilosophie. München: edition text + kritik, 2007, S. 52
3) Details zur Fidelio-Inszenierung, die 2008 in der Theaterwissenschaftlichen Sammlung Köln-Wahn archiviert wurde, sind u.a. zu entnehmen: Sophie B. Walz: Fidelio, 21. Jahrhundert. In: Dies.: Mediale Analogien von Musik und Bild. Theatrale Abstraktionen in Musikinszenierungen. Dipl.-Arbeit der Universität München 2008, S. 38-59, 79-84; Johanna Dombois: Musikstrom. Inszenieren mit Neuen Medien am Beispiel 'Fidelio'. In: Musik & Ästhetik. 11. Jg., Heft 41, Januar 2007, S. 91-107; dies.: Master Voices: Opernstimmen im Virtuellen Raum. In: Doris Kolesch/ Vito Pinto/ Jenny Schrödl (Hrsg.): Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven. Bielefeld: transcript Verlag, 2009, S. 127-142
4) Vgl. Johanna Dombois/ Richard Klein: Das Lied der unreinen Gattung. Zum Regietheater in der Oper. In: Merkur. 61. Jg., Heft 10, Oktober 2007, S. 928-937
5) Bodo Brinkmann, Gesprächsnotiz (retrospektiv) vom 11. April 2008
6)  Alle Angaben zu Neither hier und im folgenden gemäß der Partitur von Morton Feldman: Neither. opera in one act on a text by Samuel Beckett for soprano and orchestra (1977). Universal Edition UE 16326. Unsere Inszenierung ist u.ü.V. für die Spielzeit 2009/10 geplant.
7) Einzelne Sequenzen aus Neither sind zu hören unter:
http://www.wienmodern.at/Default.aspx?TabID=168 (5. 4. 2009)
8) So der letzte Vers der Beckettschen Textvorlage.
9)  Marion Saxer: "...to explain in philosophical terms what I wanted to say with the music...". Zur Vertonung des »Esse est percipi« in Morton Feldmans »Elemental Procedures« (1976). Vortrag bei den 21. Dresdner Tagen der zeitgenössischen Musik, Festspielhaus Hellerau 2007, o. S. (erscheint in Kürze)
10)  Brenda Laurel: Computers as Theatre. Reading, MA (USA): Addison-Wesley Publishing Company, 1991
11) Zitiert in: Morton Feldman: Essays. Hrsg. von Walter Zimmermann. Kerpen: Beginners Press, 1985, S. 84
12)  Saxer, a.a.O., o. S.
13) Karlheinz Essl hat auf folgende ästhetische Zuspitzung aufmerksam gemacht: "Feldman's Beschäftigung mit anatolischen Nomaden-Teppichen (den "Yürüks") ließ ihn die organische Gestaltungskraft des Vergessens entdecken, die in seinem eigenen kompositorischen Schaffen – etwa in Why Pattern? (1978) – ihren Niederschlag fand. Im Unterschied etwa zu den Perserteppichen werden die türkischen Yürüks nämlich so gewebt, daß das fertig Gewebte unter dem Webstuhl verschwindet und das Resultat dadurch dem Auge des Teppichknüpfer verborgen bleibt. Das eben Gewirkte entzieht sich so der optischen Kontrolle, es bleibt einzig als Erinnerungsbild bestehen. Und weil sich bei diesem Erinnern Fehler einschleichen, beginnt sich in der weiteren Webarbeit das Muster allmählich zu verändern. Feldman hat diese Methode nun auf sein Komponieren übertragen. Sobald eine Seite fertig geschrieben ist, stellt er eine nicht mehr korrigierbare Reinschrift in Tinte davon her, die weggelegt und nicht eher konsultiert wird, ehe das ganze Werk abgeschlossen ist." K. E.: Morton Feldman Projekt. Konzert am 22. 1. 1994, Klangforum Wien. In: http://www.sammlung-essl.at/deutsch/musik/archiv/feldman.html (5. 4. 2009)
14) In: Programmbeilage Metamusik-Festival 3 (Neue Nationalgalerie), Berlin, 19. Oktober 1978, o. S.







 
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