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24.05.2010 10:27
#60
Die zwei Räume des Mediums
Die Kulturgeschichte der Medien entfaltet sich entlang einer zweifachen Räumlichkeit: dem Raum, der von der Medientechnik eingenommen wird und dem Raum, den diese Technik im Bereich der Wahrnehmung eröffnet.
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Die zwei Räume des Mediums

Die Kulturgeschichte der Medien entfaltet sich entlang einer zweifachen Räumlichkeit: dem Raum, der von der Medientechnik eingenommen wird und dem Raum, den diese Technik im Bereich der Wahrnehmung eröffnet. Diese Dopplung beschreibt bereits Michel Foucault in seinem Essay „Von anderen Räumen“ von 1967, worin das Lichtspiel als eine exemplarische Heterotopie angeführt wird, in der ein Rezipient sich an zwei Orten zugleich aufhielte:1 Die Betrachter sind nach Foucault nämlich nicht nur im Kino, sondern auch im Film.

Abb:: Kinosaal, Filmmuseum Potsdam

Die Unterschiede zwischen beiden überlappenden topoi könnten nicht größer sein: Der eine Ort ist dunkel, der andere ist hell; der eine Ort ist hier, der andere ist dort. Doch auch wenn die Beschreibung Foucaults verfängt, so geht es bei der Unterscheidung um noch etwas anderes: Die Räumlichkeit auf Ebene des Filmbildes besteht ja nicht in erster Linie in dem, was Foucault als Ort hervorhebt; also dass der Betrachter im Kino ein reales oder fiktives ‚Dort‘ gezeigt bekommt, sondern, das besteht darin, dass der Betrachter einen kontinuierlichen oder bisweilen auch diskontinuierlichen Raum vor sich sieht: Den von dem französischen Filmologen Etienne Souriau bereits 1951 sogenannte „diegetische Raum“2, der nicht mit dem dargestellten oder repräsentierten Ort im Bild identisch ist.

Auch wenn der Unterschied zwischen der Räumlichkeit des Mediums (im Bsp. Kinosaal) und der Räumlichkeit, wie man sie nennen könnte,3 der Medialität (im Bsp. Kameraperspektive) am Filmbild deutlich gemacht werden kann, so kann dieser Unterschied bereits an früheren Kulturtechniken aufgezeigt werden: Im Falle der Schrift etwa gibt es auch hier einen Unterschied zwischen dem Raum, den das Medium als Träger von Information einnimmt, und dem Raum, der als dessen präsentierende Form wahrnehmbar ist, welche nicht mit dem repräsentierten Inhalt des Textes identisch ist.

Der Unterschied zeigt sich deutlich an Steintafeln: Während der Träger der Schriftzeichen weitgehend immobil ist, ist die Form, in der Schriftzeichen wahrgenommen werden, dagegen mobil. Im Lesen wird ein anderer Raum konstituiert, als denjenigen, den der Träger einnimmt: Der Vermittlungsraum der Schrift verläuft in Linien von links nach rechts (oder umgekehrt) und in Zeilen von oben nach unten oder auch gleich in Spalten.4 Der Raum des Textes ist in seiner zumeist linearen Form dabei nicht gänzlich durch die Beschaffenheit des Trägers determiniert: Schrift lässt sich auf Stein ebenso realisieren wie auf Papyrus oder Pergament.

Abb.: Papyrusrolle

Das Bezeichnende für die Geschichte der Medien ist daher, dass mit neuen Medien alte mediale Formen keineswegs obsolet werden. Vielmehr können Medienform und Medium als Träger in räumlicher Hinsicht unterschiedlich kombiniert sein, wodurch es auch zu Rückschritten oder Rückgriffen kommt. Solche Rückgriffe sind zumeist im Kontext von Archivierungsbemühungen anzutreffen: Ein bezeichnender Fall ist die Praxis der griechischen Stadtstaaten, wo zur Niederschrift von Gesetzen zunächst Ton- oder Holztafeln verwendet wurden, die gegenüber Steintafeln leichter zu bewegen waren. Der Raum dem sie angehörten und den sie mit konstituierten, war bis ins fünfte vorchristliche Jahrhundert hinein ein Verbund von Orten, die zyklisch durchlaufen wurden.

Wie in Athen handelte sich dabei um die Häuser der Gesetzeshüter oder Archonten, bei denen die Gesetze für die Dauer der Amtszeit zu Gast waren, bevor sie an das nächste Haus weitergereicht wurden.5 Erst als die Gesetze mit dem vierten Jahrhundert dauerhaft in das Rathaus verbracht wurde, dass später zum alleinigen Aufbewahrungsraum der Gesetze, wurde, kam beständigerer, aber immobiler Stein zum Einsatz. Damit entstand das, was Jaques Derrida die „Topo-Nomologie“6 des Archivs nannte: die Machtstruktur oder Gesetzeskraft dieses Ortes, der dem öffentlichen Raum der östlich gelegenen Agora diametral entgegengesetzt war.

Abb.: Agora mit Archiv (Nr. 7)

Am Beispiel des antiken Archivs lässt sich demonstrieren, dass eine geschichtliche Rekonstruktion der Mediengeschichte sich nicht unbedingt an einer Heuristik der zunehmenden Beschleunigung halten muss, wie sie Paul Virilio konstatiert, der eine Tilgung des Raums proklamiert.7 Abgesehen wird in einer solchen Diagnose nicht nur von der doppelten Räumlichkeit des Mediums, sondern auch von seiner jeweiligen Nutzung, wie eben der Archivierung.

Das kann gut an einem Projekt der Universität Basel verfolgt werden, wo am Imaging & Media Lab das „Permanent Visual Archive“ betrieben wird.8 Hierbei wird das alte Medium des Mikrofilms zur Archivierung von Websites genutzt, deren Code in einer vom Menschen nicht lesbaren Struktur aus Null/Eins-Informationen gespeichert werden. Das Besondere ist aber nicht nur, dass der Rückgriff auf ein analoges Medium zur Konservierung digitaler Informationen erfolgt, sondern, dass auch auf der Ebene der Medialität ein Schritt zurückgegangen wird: So werden nicht die Websites in ihrer vom Menschen lesbarer Form gespeichert, sondern die Mobilität der Schrift wird in einen statischen Zustand überführt − eben in ein Bild des Codes.

Abb.: PEVIAR

Der medialen Form der Speicherung kommt damit also eine andere Räumlichkeit zu als der Schrift, die darin gespeichert ist. Freilich kann auch Bildern eine lineare Räumlichkeit auf der Ebene der Medialität zukommen: Zu denken ist etwa an ägyptische Wandgemälde, die den Ablauf einer Zeremonie zeigen. Ferner kann ein Bild eine in die Tiefe gerichtete Räumlichkeit aufweisen, wie dies bei einer zentralperspektivischen Darstellung der Fall ist. Erst das Filmbild, mit dem nach Foucault die doppelte Räumlichkeit oder Heterotopie der Medien augenfällig wird, erweitert dieses Spektrum des Standbildes oder hebt es auf eine neue Stufe. Der Grund ist, wie gesagt, aber ein anderer, als derjenige, den Foucault nennt, da das Zugleichsein im Raum vor dem Bild und im Raum der Bilderscheinung bereits auch auf statische Bildwerke zutrifft. Der Raum, den das Filmbild, ungeachtet seines Inhalts oder dargestellter Orte präsentiert ist vielmehr ein Bewegungsraum.

Im Filmbild wird daher nicht nur auf das Formenrepertoire der Malerei zurückgegriffen, sondern durch die wahrnehmbare Bewegung der Bilderscheinung wird das Verhältnis zwischen Innen und Außen des Bildes, das durch den Rahmen definiert ist, zu einem Moment des Bildraums selbst. Sowohl die sich bewegenden Bildobjekte wie auch der Bildausschnitt im Ganzen kann die Grenze zu dem sogenannten Offscreenraum überschreiten.9 Dabei gibt es zahlreiche Überlappungsphänomene, welche diesen Medienwandel begleiten: Eine Überschreitung hin zum Off der Bilderscheinung kann bei einem statischen Bild etwa durch einen in das Bild gemalten Rahmen angedeutet werden. Und bewegte Panoramen, wie sie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Mode kamen, erlaubten eine Rollpräsentation, wobei der Bildraum aus dem Off ins ‚On‘ gezogen wurde und wieder im ‚Off‘ verschwand.10 Zootrope und Praxinoskope wiederum nehmen die Bewegungen der Bildobjekte im festen Bildausschnitt vorweg.11

Abb.: Bewegtes Panorama, 1855 (http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/9/95/Moving_panorama.jpg)

Eine Veränderung, die viele Medien heute betrifft, und von der man ausgeht, dass sie eine Epochenschwelle der Kulturgeschichte definiert, ist die räumliche Mobilisierung nicht mehr nur der medialen Formen, sondern: des Mediums Träger selbst, insbesondere als tragbare Computer. Doch dass Datenträger mobil sein können, reicht eben weit zurück, und betrifft Papyrusrollen oder Holztafeln ebenso wie Seekarten aus Pergament. Auch Bewegtbilder (wie ausziehbare Panoramen) gab es in handlichen Formaten, die somit transportiert werden konnten. Neu ist allerdings, dass eine Beweglichkeit von Bild-, Schrift- und auch Tonträgern gegeben ist, sondern dass diese in einem Gerät verdichtet sind. Zu denken ist dabei neben dem Notebook an das Handy.

Auch bei diesen Technologien kommt es keineswegs zu einer unmittelbaren Tilgung von Raum, sondern mit einer weiteren Vervielfältigung von Räumlichkeit oder räumlichen Konstellationen. So werden die meisten Informationen bei tragbaren wie auch bei statischen Computern nicht mehr dauerhaft im Medium gespeichert, sondern befinden sich an festen Speicherorten anderswo, die im Unterschied zu antiken Archiven weitaus leichter zugänglich sind. Nur bedingt geben die Adressen von Websites Aufschluss über den Standort des Servers: Der „submediale Raum“12 ist in der Verwendung vielmehr ebenso abwesend wie das Medium, das die Nutzer in der Hand halten. Stattdessen existiert die Adresse zunächst nur im topologischen Geflecht eines Netzes, dessen Knotenpunkte wiederum einen physischen Ort repräsentieren können, der aber nicht mit dem Ort identisch ist, wo die Daten archiviert sind.

Im Gebrauch eines mobilen Computers kann Raumbewegung daher in doppelter Hinsicht erfolgen: einmal als Ortsveränderung im Physischen oder im Raum des Mediums und einmal im Virtuellen oder im Raum der Medialität. Hier ist mittlerweile eine neue Bewegungsmöglichkeit hinzugekommen, die als die originäre Form des Computers gewertet werden kann: die Bildsimulation, wie sie uns vor allem in Computerspielen entgegentritt: In diesen sind nicht nur Bewegungen der Erscheinungen wahrnehmbar, sondern diese können vom Bildbetrachter in der Rezeption beeinflusst werden. Beim Nutzen eines Computerspiels auf einem ‚mobile phone‘ ist damit sowohl Träger wie auch Bilderscheinung aktiv beweglich. Das heißt: Die Mediennutzer können nicht nur die Position des Mediums variieren, sondern auch diejenige der Spielelemente auf dem Display.13

Abb. Layar – Mobile Augmented Reality Browser

Zu einer bemerkenswerten räumlichen Inversion kommt es dabei, wenn im Falle der Nutzung pervasiver Technologie, die Orte des Außenraums in die Simulation einbezogen werden. Dies liegt im Falle des Geocaching vor, wo die Daten eines GPS-Geräts die Fundorte eines realen Versteckspiels anzeigen; oder wenn das Simulationsbild mit der Repräsentation des Bildaußenraums überlagert wird; also dem Phänomen der Augmented Reality, wo ortspezifische Informationen den im Bild dargestellten Außenraum auf dem Display des Handys überlagern und die beiden Räume des Mediums zur Deckung kommen.14

1 Michel Foucault, „Von anderen Räumen (1967)“, a.d. Franz. von Michael Bischoff, In: ders., Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits, hg. von Daniel Defert und François Ewald, Bd. 4: 1980-1988, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2005, 931-942 [1984] [englische Fassung online: http://roundtable.kein.org/node/119]

2 Etienne Souriau, „Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der Filmologie“, a.d. Franz. von Frank Kessler, in: montage-av 6/2 (1997), 140-157 [1951], hier 144. [online: http://www.montage-av.de/pdf/062_1997/06_2_Etienne_Souriau_Die_Struktur_des_filmischen_Universums.pdf]

3 Sybille Krämer, Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2008.

4 Jay David Bolter, Writing Space. Computers, Hypertext, and the Remediation of Print, Mahwahn: Erlbaum 22001 [1991]. [online: http://books.google.de/books?id=t2Q8dIDIsNUC]

5 Knut Ebeling, „Die Asche des Archivs“, in: Georges Didi-Huberman/ders., Das Archiv brennt, Berlin: Kadmos 2007, 33-183 und 189-221.

6 Jaques Derrida, Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Impression, a.d. Franz. von Hans-Dieter Gondek und Hans Naumann, Berlin: Brinkmann & Bose 1997 [1995], 12.

7 Paul Virilio, „Der kritische Raum“, a.d. Franz. von Marianne Karbe, in: Tumult 7 (1983), 16-27.

9 Vgl. Noël Burch, „Nana, or the Two Kinds of Space“, in: ders., Theory of Film Practice, a.d. Franz. von Helen R. Lane, Princeton: Princeton University Press [1961], 17-31.

10 Vgl. Bernard Comment, Das Panorama. Geschichte einer vergessenen Kunst, a.d. Engl. von Martina Richter, Berlin: Nicolai 2000 [1999].

11 Mit diesen beiden Bildformen die Besonderheiten des Filmbildes jedoch noch getrennt vor: Die Bewegung der Bildobjekte in einem festen Bildausschnitt (Praxinoskop) und die Bewegung des Bildraums im Rahmen (bewegtes Panorama). Nimmt man noch die bereits seit dem 17. Jahrhundert bestehende Präsentationmöglichkeit der Laterna Magica hinzu, mit der Überblendungen möglich waren, so kann auch der Einstellungswechsel auf ein Vorläufermedium zurückgeführt werden. (Zu den Einzelmedien siehe Ulrike Hick, Geschichte der optischen Medien, München: Fink 1999.)

12 Boris Groys, „Der submediale Raum“, in: ders., Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien, München/Wien: Hanser 2000, 7-115.

13 Zur den Räumlichkeitsformen von Computerspielen und angrenzender Medientechniken siehe Ulrike Gehring/Stephan Schwingeler, The Ludic Society. Zur Relevanz des Computerspiels, Marburg: Jonas 2009.

14 Zu einer allgemeinen Medientheorie der Raumüberlagerung vgl. Georg Christoph Tholen, „Der Ort des Raums. Erkundigungen zum ‚offenen‘ und ‚geschlossenen‘ Raum“, 2000, http://www.xcult.org/texte/tholen/raum.html.

 
Kommentare zu diesem Beitrag
 

30.09.2010 04:28
Kommentar von FBGFHGH FGHNG
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